Wczasy

Kultura artystyczna na pomorzu

27 February 2013r.

Pełnię kultury artystycznej na Pomorzu Zach. zostawił tylko okres średniowieczny, przedprotestancki. Tam, gdzie kultura religijna i jej odbicie plastyczne w dobie kontrreformacji nie miały pola działania, jak to — z wyjątkiem polskiej strefy w regionie złotowskim — było na Pomorzu Gdańskim, twórczość artystyczna w następnych okresach przybierała formę nieledwie przygodną i wyładowywała się w drobnych przeróbkach, a przy podejmowaniu nowych zagadnień raczej w kierunku zdobniczym. Jedynym nowym, pozytywnym wkładem o znamionach monumentalnych była rozbudowa i przebudowa zamków książęcych i rycerskich, choć i tu elementy konstrukcyjne oraz zdobnicze zapożyczano z krajów saskich: Marchii, z których panującymi Gryfici Pomorscy pozostawali w bliskich stosunkach pokrewieństwa. Nie wolno jednak zapominać także o wkładzie polskiej architektury zamkowej do budownictwa pomorskiego 12), który to wkład w pełni zrozumiemy na tle pojawienia się attyki polskiej np. na zamku szczecińskim. Bogusław X, wychowanek dworu krakowskiego, rozpoczął koncentrować ten zamek w kierunku dzisiejszej formy prostokąta z dziedzińcem po 1503 r., rozpoczynając od skrzydła południowego o formach jeszcze późnogotyckich; lecz już następcy wprowadzają zdecydowane kształty renesansowe, przy których pracuje około 1575 r. murator Wilhelm Zacharias. Istotą przemian, które charakteryzują również wszystkie inne przebudowy w tym duchu, jest dążenie do regularnego rozplanowania skrzydeł na planie prostokąta, harmonijnego układu okien na gładkiej powierzchni ścian oraz wysunięcia zespołu szczycików renesansowych lub grzebienia attyki u nasady dachowej. Schemat ten jest wtedy powszechnie stosowany w budownictwie zamkowym środkowo-europejskim (Polska, Śląsk — np. Oleśnica, Saksonia — np. Drezno, Marchia — np. Berlin). Na Pomorzu Zach. przeprowadzali książęta w okresie od r. 1570—1630 nowe budowy i przebudowy starych, średniowiecznych zamków w Szczecinie, Grabowie Szczecińskim, Dąbiu, Podlesiu nowogardzkim, Trzebiatowie, Szadzku, Karlinie kołobrzeskim, Koszalinie, Darłowie, Słupsku, Lęborku i Szczecinku, a z tamtej strony Odry m. i. wielkiego zamku w Ołogoszczy. Z tego wszystkiego nic prawie się nie dochowało w postaci renesansowej, a część znikła niemal z powierzchni od bardzo dawna. Dlatego musimy oprzeć się jedynie na graficznych widokach zamków, pozostawionych przez Lubina (1618), Meriana (1652) lub Petzolda (ok. 1710), jeśli pragniemy otrzymać obraz renesansowej działalności budowlanej książąt pomorskich. Także większość zamków rycerskich (np. w Dobrej i Płotach) jest zrujnowana od dawna, a zachowane renesansowe partie zamków w Pęzinie stargardzkim lub Krągu sławieńskim najlepiej może świadczą o pierwotnym wyglądzie rezydencji książęcych. Popadając w coraz to większą zależność polityczno-gospodarczą od możnych sąsiadów w Marchii Brandenburskiej, nie mogli Gryfici pomorscy rozwinąć działalności artystycznej na większą skalę. To wszystko, co wiemy dokładnie o sztuce na dworach książąt pomorskich, jest drobne i nosi znamiona przypadku i intymnych upodobań osobistych. Brak skali monumentalnej ich czynów na polu kulturalnym odpowiada ich działalności politycznej, którą porównać można w ostatnim stuleciu ich rządów (do r. 1637) do trzepotania się ptaków w klatce ozłoconej. Stąd zapatrzenie na przeszłość swej dynastii i nadmierne lubowanie się w sztuce portretu rzeźbionego lub malowanego. Działalność mecenasowska Barnima IX (1501—1573), Filipa I (1515— 1560), Jana Fryderyka (1542—1600) czy Filipa II (1573—1618), że wymienimy najwybitniejszych spośród władców ostatniego stulecia, zmierza przede wszystkim — jakby w przeczuciu końca — do utrwalenia pamięci o sobie i o wybitniejszych antenatach. Sprowadzeni rzeźbiarze wykonują ok. połowy XVI w. tablice pamiątkowe, kartusze herbowe i epitafia renesansowe, podobnie jak to działo się pod koniec dynastii piastowskiej w latach 1550—1670 na Śląsku. Również sztuka portretu w malowidle i tkaninie osiąga pewną dostojność, niekiedy liryzm. Dostojność spostrzegamy za Filipa I, kiedy Łukasz Cranach st. dostarcza dobre portrety olejne i szkice portretowe, a Pieter Heymans z Brukseli wykonuje tkaninę monumentalną (tzw. opona ks. Croy) w latach 1554—1556 z portretami książęcymi. Już za Jana Fryderyka zauważyć można tendencję do umiłowania miękkiej formy manieryzmu florenckiego (malarz G. B. Perini), co wreszcie w osobie Filipa II, filozofa, historyka i zbieracza sztuki na stolcu książęcym, przemienia się w afektację, wyrażalną w poszukiwaniu i zlecaniu artystom rzeczy niezwykłych. Do rzędu takich nadzwyczajności należy m. i. zlecona w roku 1607 artystom dworskim w Szczecinie praca około "srebrnego ołtarza" według sztychów H. Goltziusa (później ołtarz przeszedł do Darłowa, gdzie srebrne płyty zginęły w r. 1945) i zamówiony u artystów augsburskich wielki sepet z hebanu i srebra (1610—1617) obecnie w Berlinie — czy wreszcie założone przez księcia album szkiców portretowych i zbieranie przeróżnych kosztowności, monet, medali, książek i zabytków prehistorycznych. W ten sposób powstało pierwsze muzeum pomorskie na dworze książęcym w osobno wystawionym skrzydle zamkowym w Szczecinie, dostępne dla badaczy starożytności. Na tle wybitnych zainteresowań historycznych ks. Filipa II powstaje z jego zlecenia mapa Pomorza w r. 1618, opracowana przez profesora teologii Eilharda Lubina i wykonana w Amsterdamie przez holenderskiego sztycharza map Mikołaja Geilkercken (wym. 125 X 221 cm, skala 1 : 235.000). Jakby przeczuwając koniec dynastii polecił Filip umieścić na mapie drzewo genealogiczne Gryfitów, a pomny znikomości rzeczy, zlecił wyobrazić we fryzie mapy 50 widoków i planów miast i zamków pomorskich. W ten sposób uczony książę dobrze się zasłużył nauce i wiedzy o Pomarzu 13). Ostatni Gryfita wreszcie, Bogusław XIV (um. 1637), brat Filipa II, nie posiadał żadnych zamiłowań artystycznych. Określony przez współczesnych jako "trzcina na wietrze" zmarł wśród burzy wojny 30-letniej, w czasie całkowitego zastoju ruchu artystycznego na Pomorzu, kiedy wykańczano jeszcze zamówienia renesasowe Filipa i kiedy formy renesansowe przełamywały się na Pomorzu w odmianę barokową. Wtedy już ks. Elżbieta, wdowa po Bogusławie XIV, funduje dla kaplicy swej wdowiej rezydencji na zamku darłowskim ambonę (r. 1639), w której kształcie obserwować możemy zmaganie się renesansowej jasności kompozycji z przytłumiającą ją barokową orgią dekoracyjnych elementów rzeźbionych, barwnych i światło chwytającego złota. W ten sposób barok wespół z reakcyjną formą renesansu wciskał się do kościołów protestanckich w pierwszej połowie XVII w. w sprzęcie ambon, ołtarzy, organów i stall. Ten konserwatyzm był już wcześniej znamienny dla drugiej połowy XVI w., kiedy to ołtarze protestanckie z malowidłami renesansowymi komponowano w kształcie tryptyków gotyckich (np. w kościołach pocysterskich w Marianowie stargardzkim i Bukowie Morskim oraz w kościele późnorenesansowym na zamku szczecińskim). Kiedy siostrzeniec ostatniego Gryfity pomorskiego, ks. Ernest Bogusław Croy d'Archott, zamierzył w zamkowym kościele w Słupsku wykonać około r. 1680 dla matki i siebie nagrobne pomniki, zwrócił się do gdańskiego środowiska artystycznego, gdzie w kręgu młodego Schlii-tera dojrzewał pełny barok. Tenże barok kontrreformacyjny wystąpił na polskich ziemiach w okręgu złotowskim, gdzie zauważamy fundacje kościelne polskich magnatów u schyłku XVII w. (m. i. piękne ołtarze w kościele farnym w Złotowie, zbudowanym przez poznańskiego architekta Krzysztofa Bonadurę) i gdzie pojawia się w ziemi wałeckiej działalność artystyczna jezuitów (Jastrowie). A kiedy w szwedzkim jeszcze Szczecinie wznosi gmina w protestanckim kościele św. Jakuba wielki ołtarz w latach 1709—1711, twórca jego E. Loffler podejmuje potężną koncepcję wyrosłą z ducha trydenckiego. Okres pruski późnego baroku nie wniósł na Pomorze wartości godnych wyróżnienia.

wczasy, Pomorze, pomorze zachodnie, pomorze, Kołobrzeg